SYLVERE LOTRINGER : Philosophe et Fondateur de Semiotext(e)

Sylvère Lotringer ©Iris Klein

Peu de temps après son arrivée au début des années 70, Sylvère Lotringer a fondé la revue philosophique Semiotext(e) avec l'idée de créer un pont entre la pensée française et l'avant garde artistique new yorkaise. Il revient dans cet entretien sur cette expérience mais aussi sur son parcours ainsi que sur l'évolution de New York ces 40 dernières années sur le plan artistique et social. Art, contre-culture, politique et philosophie sont au rendez-vous...


Quel a été votre parcours, comment êtes-vous arrivé à New York ?
Je suis arrivé à New York en 1972 pour enseigner à Columbia University. Les années soixante venaient tout juste de culminer avec le massacres des étudiants par la National Guard à Kent State et les révoltes sur l’ensemble des campus. Columbia avait été à l’origine de tout ça, mais c’était bien fini. Restait New York, qui était alors une ville dangereuse et excitante. Elle était fauchée, avec des trous partout, sur les chaussées, dans les têtes, entre les maisons. C’était les années soixante qui continuaient avec d’autres moyens, et sans moyens d’ailleurs. On payait pour les frasques politiques récentes. Mes années de Sorbonne ont été marquées par la Guerre d’Algérie, donc j’étais déjà habitué à vivre dangereusement. Quand tout cela s’est terminé, j’ai quitté la France et j’ai enseigné plusieurs années à l’étranger, en Angleterre, en Turquie, en Australie, au Midwest. Je voulais aller le plus loin possible pour pouvoir revenir en France. Et puis je suis tombé sur New York, et j’y suis resté. C’est la ville qui se déplaçait tout le temps, je n’avais plus de raisons de bouger.
A la fin des années cinquante, j'organisais les conférences à la Maison française de la Sorbonne, ce qui m’avait donné l'occasion de rencontrer beaucoup d'intellectuels et d’écrivains français. A mon arrivée aux Etats Unis, j'ai cherché des gens similaires qui pourraient m'offrir un cadre intellectuel stimulant. A Columbia, il y avait de grands spécialistes, mais ce qu’ils faisaient ne s’adressait pas à la société toute entière comme le faisaient les philosophes français. J'ai vite compris que c'était vers les artistes New Yorkais qu'il fallait que je me tourne. J'ai commencé Semiotext(e) qui était au départ une revue de sémiotique très “radicale”, mais elle s'est rapidement transformée par l'apport et les collaborations de jeunes artistes venus de “downtown,” comme on disait à l’époque, des peintres, cinéastes, photographes, certains d’ailleurs assez connus à présent. Semiotext(e) est devenue une revue à cheval entre le monde universitaire et artistique, un pont entre New York et la France, et au-delà l’Europe (l’Italie, l’Allemagne). C’est la résonance entre tous ces pays et ces cultures qui m'intéressait.

Quelle est votre perception de la scène artistique New Yorkaise, quelle a été son évolution et quels sont les points de comparaison possibles avec la France ?
Quand je suis arrivé à New York, la scène artistique était très réduite, mais extrêmement vivante et dynamique, principalement dans la danse et la musique. La situation était différente dans les arts visuels, une communauté de quelques dizaines de personnes. Elle s’était ghettoïsée dans les entrepôts caverneux de Soho et faisait de l'art très conceptuel. Pas de peinture, il n’y avait rien à vendre, d’ailleurs les galeries n'achetaient pas. Il n’y en avait pas beaucoup non plus, et pour cause. Les artistes new-yorkais avaient une certaine visibilité en Europe, mais ici ils étaient plutôt ignorés. Ils vivaient une vie d’artiste, une idée qui s’est bien perdue depuis. Ceux avec qui je collaborais m'ont permis de pénétrer ces milieux là et j’ai compris un peu ce qui s’y passait. J’ai aussi fait pas mal d’interviews qui m’ont permis d’avoir le contact, et de comprendre comment ils pensaient, en vrac des musiciens comme John Cage, Philip Glass, Steve Reich; des danseurs comme Merce Cunningham, Douglas Dunn; des metteurs en scène comme Bob Wilson, Lee Breuer; des cinéastes comme Jack Smith ou Jim Jarmush; des peintres comme Sol Levitt, Barbara Kruger, Nancy Spero, etc. Certains de ces interviews ont été publiés par la suite dans Semiotext(e) en regard de textes des théoriciens français, sans aucun raccord ou commentaire. On les laissait s’expliquer ensemble. Un collage de créateurs essayant de parler la langue des autres. Au départ Semiotext(e) était bilingue, d’ou le « e » entre parenthèses. Mais comme les Etats-Unis ne l’étaient pas, on a gardé le (e) pour la marque du féminin.

Y avait-il un fossé culturel important entre la France et les Etats Unis à cette époque?
Oui, et des deux côtés, sur le plan intellectuel mais aussi sur le plan artistique puisque les artistes américains étaient alors hostiles à tout ce qui était intellectuel. Cela a bien changé depuis, en grande partie par notre faute. Dès le début ils m'ont fait comprendre que je devais laisser mes concepts aux vestiaires et que je devais leur parler d'une manière compréhensible ; c'était une bonne leçon, et qui m’a bien servi. Depuis ce sont les artistes américains qu’on n’arrive plus à comprendre. D’ailleurs ils ne se comprennent pas toujours eux-mêmes, ce qui est une chance. Sur le plan artistique, la scène artistique française s’était écroulée et ceux qui avaient un peu d’étoffe se sont rabattus sur New York, comme Christo, Arman ou Daniel Buren. A quelques individualités près, elle était devenue provinciale, sauf pour les Situationnistes, qui d’ailleurs critiquaient l’art. Les Situs ont été redécouverts aux Etats-Unis dans les années 80, histoire de se donner bonne conscience quand l’art américain a commencé à se faire une situation dans les affaires. Le grand art français, pendant vingt ans, a été la philosophie. L’éclipse de l’art français sur la scène internationale a débuté avec la réception mitigée des Nouveaux Réalistes et le fiasco d’Yves Klein à New York en 1962, suivi de sa mort l’année d’après. Les Américains alors n’avaient rien compris à sa folie bien particulière. Et puis le Pop Art avaient remplacé Pollock, on n’était plus dans la mystique de l’art. Pendant vingt ans l’art américain allait donc faire la bascule entre conceptualisme et expressionnisme, jusqu’à ce que toutes les distinctions s’écroulent vers 1982-83, et que l’on revienne à la toile (au produit négociable) via l’irruption en force de la peinture allemande et italienne sur la scène new-yorkaise. Finie la vie d’artiste, il fallait se vendre au marché. L’art devenait une profession honorable. Il a fallu en fait attendre la fin de la “French Theory” pour que l'art français reprenne une place internationale.

Vous m’avez dit "Les artistes parlaient d'argent parce que justement il n'en avait pas". L'arrivée de l'argent a-t-elle selon vous perverti le monde de l'art ?
Oui certainement. C'est au tournant des années 80 que New York est devenue une grande capitale culturelle et artistique internationale. Cela a coïncidé avec le sauvetage de la ville qui était en train de péricliter. New York a été remise en état avec un afflux d'argent et des investissements immobiliers massifs. New York ressemblait jusque la à Berlin, c'est-à-dire qu'elle était une ville isolée, coupée du reste du continent. Les américains détestaient New York. C’est d’ailleurs pour ca qu’on avait inventé le slogan “I Love New York” orné d’un Cœur. C'est pour cette raison que la revue que j'ai faite n'était pas une revue américaine mais bien une revue new yorkaise. J'ai voulu casser son isolement en l'ouvrant à la France d'abor, puis l'Italie, l'Allemagne, etc. Maintenant toute l’Amérique “love New York”, et pour une bonne raison: New York est devenue l’Amérique.
Il faut voir tout cela sur la longue durée. L'art a perdu son intégrité, sa spécificité, sa définition antérieures du fait de sa diffusion profonde dans l'ensemble de la société. Il a retrouvé aujourd'hui une nouvelle définition via les mondes de la finance et du commerce. Entre ces deux périodes, on a pu voir les artistes purs et durs de Soho s’ouvrir sur le East Village et la culture populaire, qui incluaient les clubs, la musique punk, l’art graffiti et où tout un autre monde de l'art, pas toujours très sophistiqué, était en train de se faire a l’image des peintres expressionnistes italiens et allemands. Les jeunes générations d'artistes qui n'avaient pas trouvé de place dans le monde exigu de Soho ne cherchaient pas à se placer directement dans l'histoire de l'art ou dans les grands courants de l’expérimentation de l'avant-garde artistique. C’était plus spontané, plus indulgent aussi, et les média l’ont détruit assez rapidement. Pendant quelques années on est repassé de néo-expressionniste à néo-conceptuel, avec la promotion de la photographie et la réappropriation de la publicité (Richard Prince, etc.). L’art apprenait le langage du capitalisme.

Que pensez-vous de la crise actuelle et de son impact sur le monde de l'art ?
Ce n'est pas la première fois que l'on voit cette situation puisque le monde de l'art est aujourd'hui indexé sur le monde capitaliste et en subit les soubresauts. On avait à chaque fois l'impression que le monde artistique allait radicalement changer mais en fait pas du tout. On redevenait “arte povera” plus par nécessité que par conviction, on montrait ses propres œuvres dans son appartement, on devenait soudain plus radical, et puis le monde artistique grimpait une volute de plus sur la spirale et rattrapait le monde de la “phynance”, comme disait Ubu. C'est ce qu’on a vu à partir du milieu des années quatre-vingt avec l’afflux soudain de jeunes artistes qui étaient passés par une école d'art au lieu d’un apprentissage au contact d'autres artistes. Ces écoles d'art elles-mêmes se sont institutionnalisées, elles sont devenues une branche professionnelle du système d'éducation au même titre que les autres. D’ailleurs l’université elle-même était en passe de devenir une entreprise capitaliste comme les autres. Au lieu de freiner les aspirations artistiques de leurs enfants, les familles les suppliaient d’entrer dans les carrières artistiques. Il est aujourd'hui difficile de reconnaître le monde artistique tel que je l'ai découvert à mon arrivée, il n'y a plus rien de commun. Il va devoir changer de nouveau après l’éclatement de la bulle financière, on va se faire un régime un peu plus strict en attendant que cela passe. D’ailleurs la crise ne va pas affecter les artistes les plus cotés, au contraire, c’est la piétaille artistique, la petite bourgeoisie de l’art, qui va faire les frais et courber le dos, avant qu’on revienne à ses grandes habitudes. La réelle question est de savoir si cela va être une crise courte ou permanente. Il semblerait que cela soit bien une crise plus que permanente, et même systémique, que ce soit le système capitaliste spéculatif tout entier qui est entré dans une phase endémique inédite dont il n’est pas sur de pouvoir s’extraire. Cela risque d’entrainer une transformation profonde du capitalisme tel que nous l'avons connu jusqu'ici, avec des déficits permanents, des taux de chômage astronomiques, etc. On ne peut pas prévoir ou cela va aller. Le monde artistique s’étant intégré globalement dans le système, il ne sera pas épargné. Ce sera peut-être l’occasion de repenser à la fonction de l’art dans notre société.

Pouvez-vous me parler de la contre culture dans les années 70 et de son évolution ? Existe-t-elle toujours ?
La contre-culture, au sens des années soixante, politique, existentielle, a persévéré dans la littérature (les Beats) et dans la musique, surtout le Rock, disons jusqu’au milieu des années soixante-dix. Elle avait subsisté aussi dans l’art expérimental, dans la musique et dans la danse. Cela correspondait à ce qui se faisait en France sur le plan théorique. Ils étaient libres de jouer avec les codes sans avoir à s'aligner sur les représentations de la culture de masse.
La situation a changé assez radicalement lorsque le monde artistique et le monde de la musique ont fusionné à la fin des années soixante-dix, lorsque les artistes se retrouvaient dans les clubs downtown. J’ai été mêlé aux deux dernières grandes rencontres de la “contre-culture” à New York, puisque je les ai en grande partie organisées avec Semiotext(e) . La première a été la conférence “Schizo-Culture” en 1975 à Columbia qui visait à mettre en rapport les avant-gardes artistiques américaines (il y avait John Cage, William Burroughs, Merce Cunningham, Richard Foreman) avec les philosophes post-68 français: Gilles Deleuze, Félix Guattari, Michel Foucault, Jean-François Lyotard. La rencontre, qui a rassemblé deux mille personnes sur deux jours, a été assez mouvementée, violente parfois. L'autre événement était la “Nova Convention” en 1978 où nous avions rassemblé toute la contre-culture américaine autour d’un William Burroughs vieillissant et qui, à l’inverse de la France, n'avait plus de présence culturelle aux Etats-Unis. Poètes et musiciens comme Blondie ou Patti Smith, Franz Zappa, les Rolling Stones, les gens de la Beat Generation, comme Allen Ginsberg, ou de la drug culture, comme Timothy Leary, s’étaient rassemblés dans divers théâtres et concerts downtown, et nous avons occupé durant trois jours tout le bas de la ville. C’était le dernier coup d’artifice de la “contre-culture.” Après cela, on n’allait plus contre, mais dans le sens du vent. Maintenant l'avant-garde n'est plus possible, il n'y a plus de courants artistiques non plus. Tout est de l'art, même l’art. C'est une promotion sur le plan social mais cela marque également sa disparition par diffusion dans l'ensemble de la société.

Quel est votre point de vue sur la culture française aujourd'hui ?
Elle est très vivace sur le plan artistique et visuel mais sans intérêt sur le plan intellectuel. Un renversement complet s'est effectué dès 1977 avec la mort de certains intellectuels français et la fin de l’intelligentsia qui l’avait rendue possible. On a commencé à renverser toute cette grande vague d’innovation intellectuelle qui s’était développée à la suite de Mai 68. Les Socialiste au pouvoir et la culture médiatique à l’américaine ont liquidé tout ca. Paradoxalement, c’est le moment ou la “French Theory” qu’on avait lancé devenait populaire aux Etats-Unis. Trop d’ailleurs, à mon gout. Dans la culture américaine, on n’embrasse que pour étouffer, et c’est ce qui est arrivé par la suite, du moins partiellement.
Il y a des intellectuels intéressants en France mais ils ne sont plus portés par rien, et surtout pas par l’université qui a fait le gros dos pendant une quinzaine d’années en regardant passer le train, et est revenue à sa bureaucratie et à ses poussières. A présent, il n’y a que ce qui vient d’Amérique qui a la côte. Les vrais intellectuels sont morts à quelques exceptions près, dont Paul Virilio, que j’ai révélé aux Etats-Unis avec Jean Baudrillard, mort récemment. Ils ont tous été ostracisés par l'université française et oubliés par les médias puisque ceux-ci ont produit leurs propres intellectuels comme Bernard Henri-Lévy et André Glucksman, ce qui a entrainé une forte baisse de niveau de l'intellect français.

Serait-ce lié au système universitaire français et son évolution ces quarante dernières années ?
Oui, par exemple tout ce que l'on appelait la théorie française s'est développé en marge de l'université : j'étais moi-même à l'Ecole des Hautes Etudes avec Roland Barthes et Lucien Goldmann; Claude Lévi-Strauss et Foucault étaient au Collège de France; Félix Guattari était un psychiatre; Virilio est un urbaniste et Jean Baudrillard n’a jamais réussi à avoir une carrière en France. Cette grande période de créativité, pas plus que 68 d’ailleurs sur un plan plus général, n'a pas été assimilée sur le plan universitaire. Du côté artistique au contraire, les français ont complètement rattrapé leur retard et ils se font remarquer un peu partout internationalement dans le film, la vidéo, la performance, les arts visuels. La nouvelle génération est vivante et innovatrice. Les galeries et le monde de l’art ont suivi.

Vous avez longtemps été professeur à Columbia, une des universités américaines les plus réputées mais aussi une des plus chères. Quel est votre point de vue sur le système universitaire américain ? Est-ce que la France devrait s'en inspirer ?
Le système américain produit à la fois de très belles choses et de la misère. Le fossé s'est creusé sous l'influence du capitalisme qui accentue toujours les extrêmes. Dans le monde artistique, on constate le même phénomène avec quelques artistes millionnaires et des milliers d'autres qui vivotent comme ils peuvent. Aujourd'hui, les universités américaines essaiment leur modèle à travers le monde et c'est ce modèle privé et concurrentiel qui prévaut. On veut l’introduire en France où le système scolaire est en ruine et l’université pléthorique et bureaucratique. Comme c'est l'état qui finance, la bureaucratisation que l'on trouve dans les institutions étatiques prévaut également à l'université. Des modifications importantes sont nécessaires, mais créer plus de compétition risque de produire une classe privilégiée, comme c’est le cas aux Etats-Unis. On optera sans doute pour un système duel, dont il reste à voir ce qu’il va donner. Le problème pour la France serait de faire la transition d'un système élitiste, mais “républicain” (celui des grandes écoles) à un système élitiste fondé sur l'argent. Peut-être que la solution serait de favoriser la création d’universités semi-autonomes qui encourageraient d'autres universités à sortir de leur propre province (même à Paris).

Qu'est-ce que les élections américaines vous ont inspiré et quelles leçons la France devrait-elle en tirer ?
Elle devrait tout d'abord retenir que le racisme est un problème important que les français n'ont toujours pas résolu. Rien n'a été fait pour prendre en compte les minorités en France.
Les Etats Unis ne sont pas la perfection sur ce plan là puisque le racisme et l'exclusion continuent d'exister, mais les américains ont fait des efforts considérables sur le plan culturel comme sur le plan économique pour intégrer leurs minorités dans leurs spécificités. C'est le résultat de vingt ou trente ans d'efforts, dont l’élection d’Obama en est le symptôme le plus visible. Et c'est là que la France a quelque chose à apprendre. L'important pour la France, c'est de devenir un pays ouvert sur le monde et pas seulement sur le plan de sa propre diffusion culturelle mais un pays qui renonce à ses œillères légalistes et “républicaines”, qui refusent d’admettre les inégalités les plus flagrantes, et donne aux gens qui sont prêts à être français de réelles possibilités d'intégration au lieu de les ghettoïser.

Vous avez toujours été proche des mouvements de gauche. Que pensez-vous aujourd'hui de la gauche en France ?
Elle est minable et n'est pas à la hauteur des enjeux que rencontre la société française. Elle n'a pas fait cette mutation qui s'imposait, elle n'a pas su se redéfinir. Elle a succombé au jeu des média et a oublié sa mission qui était tout de même de transformer la société en profondeur. La fin du capitalisme comme nous l’avons connu va peut être faire changer les choses, notamment sur le plan intellectuel. Avec Deleuze, Guattari, Foucault, l'idée était que l'élan du capitalisme était irrésistible et qu'on le veuille ou non il fallait que l'on travaille avec. Faute de transformer les structures, on transformait les mœurs, on essayait de faire en sorte qu’une possibilité révolutionnaire soit toujours apportée, sans pour autant qu’elle soit prévue ou programmée. Cela demandait de travailler à des niveaux plus fluides, plus rhizomatiques. Avec la situation actuelle, c'est peut-être en train de changer et ce à quoi on assiste est plus proche de ce que pensait Baudrillard, pour qui le capitalisme est cannibale, et finirait par se manger lui-même s'il ose aller jusqu'au bout. Il est peut-être en train de s'autodétruire. On va donc peut-être assister à un retour à des théories marxistes plus ou moins rénovées remettant en question profonde le capitalisme comme modèle incontournable. C'est dans ce cadre là que la gauche pourrait retrouver une certaine intégrité, à condition qu'elle réussisse à penser ce qui est en train d'arriver et que ce qui arrive ne soit pas seulement une révolution différée.

Semiotext(e) aurait-il était possible aujourd'hui ?
Non, car le projet est parti d’accidents qui lui ont permis de s’ajuster à une série de transformations en cours, et d’y influer à sa manière. Nous avons commencé la revue avec 500 dollars dans l'idée d'en faire quelque chose de non commercial, ce qui est d'ailleurs toujours le cas aujourd'hui. Nous sommes sans doute la maison d’édition-entreprise culturelle non-commerciale la plus importante des Etats-Unis, et une des plus anciennes (elle a été créée en 1974). Ce serait impossible de nos jours. D’abord il faudrait du capital, ensuite personne ne peut plus se permettre de travailler pour l’amour de l’art, parce l'argent mène tout. Cela couterait une fortune de créer une entreprise comme celle-là et il serait impossible de remplacer ce que nous avons fait depuis trente-cinq ans, avec une audience fidèle, toujours changeante, un tout petit groupe éditorial, des amitiés partout, et une politique éditoriale sans concession. Le climat ne s'y prête plus mais nous continuons et nous essaimons même de tous cotés: nous venons de créer une nouvelle revue, “Animal Shelter,” et une nouvelle collection de petits pamphlets, car les gens qui le font, et ceux qui nous lisent, pensent que cela en vaut la peine. Autrement on aurait fait nos valises depuis longtemps. Qu’est-ce que nous avons à perdre? On essaye de garder ça vivant.

Aujourd'hui vous passez une partie de votre temps au Mexique, en avez-vous eu marre de New York ?
Oui et non. J'ai été attiré par la beauté et la paix de Baja California. Enfin...paix très relative aujourd'hui puisque sur le plan social c'est un des endroits les plus dangereux du Mexique à cause de la guerre de la drogue. J’ai été amoureux fou de New York, et tout ce que j’ai fait est une manière de lui rendre ce qu’elle m’avait donné. Mais New York n'est plus du tout le New York qui m'attirait, où les gens prenaient des risques, pas seulement pour leur carrière ou pour gagner de l'argent, mais parce qu'ils étaient passionnés. Il y avait ce sentiment d'innovation, cette possibilité de re-création permanente de la ville, une certaine symbiose entre les gens qui savaient que quelque chose était en train de se passer. Aujourd'hui, New York a cessé d'être spéciale, c'est une ville que les gens exploitent pour leur propre promotion en marchant sur la tête de ceux qui se trouvent sur leur chemin, avant de sa rabattre sur les banlieues riches, ou de retourner dans leurs provinces. Les gens ne se parlent plus, ils se défoncent pendant le week-end pour avoir le sentiment d’avoir vécu. Les gens ont été happés par le système. Ce qui n’empêche pas que c’est une ville extraordinairement riche culturellement, où j’ai toujours plaisir a revenir pour des périodes plus ou moins longues et parce que j’y ai beaucoup d’amis, avec qui je travaille d’ailleurs à distance. Mais “I don’t Love New York.” C’est devenu l’Amérique, tout comme la France…

Ndlr: Sylvère Lotringer avait publié un article dans Art Forum qui développait certains points abordés dans l'interview. Il est disponible ici . Le Brooklyn Rail, revue intellectuelle et artistique pointue, a également réalisé un interview très intéressant de Sylvère Lotringer qui peut être lu ici . Pour écouter quelques performances de la Nova Convention 1978, cliquez ici . D'ailleurs au passage je recommande vivement ce site: www.ubu.com qui contient de nombreuses pépites...Un compte rendu plus journalistique de l'évènement avait également été publié par le New York Times, il peut être lu ici .
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Propos recueillis par Thibaut Estellon. Photo Credit: Iris Klein